Formlar norm olduğunda: Bir değişim aracı olarak NFT ve olanakları

Art Basel ve UBS’in son yayınladığı rapora göre, 2020 yılında küresel sanat piyasasında yapılan işlemlerin finansal karşılığı yaklaşık 50,1 milyar doları buldu. Bu bir önceki yıla göre yüzde 22’lik bir düşüş anlamına gelirken, çevrimiçi platformlar üzerinden gerçekleşen satışların payı yüzde 9’dan 25’e çıkarak 12,4 milyar dolar ile bugüne kadarki en yüksek değerine ulaştı.[1]

 

Dijital platformların kullanımı çoğu alanda yoğunlaşırken, gerçek adı Mike Winkelmann olan Beeple isimli kullanıcının Everydays: The First 5000 Days isimli NFT ’sinin (non-fungible token) Christie’s’de 69,3 milyon dolara satılmasının ardından, kripto para birimlerinin olanakları sanat dünyası aktörleri arasında daha çok konuşulur hale geldi —nitekim bu satış, müzayedeye çıkarılan dijital bir varlığı Jeff Koons ve David Hockney’in arkasından en yüksek rakama satılan eser statüsüne taşıdı. Blok zinciri adı verilen merkezsiz/dağıtık yapıdaki veritabanında bir veri birimi olarak NFT ; resim, ses, video, ya da fiziksel bir nesnenin karşılığı olan, bölünemeyen ve aynısından tekrar üretilmesi mümkün olmayan dijital varlık anlamına geliyor. Bir değişim aracı (medium of exchange) olarak değeri ise üreticisi veya yatırımcısı tarafından belirleniyor. 2020’deki işlem hacmi bir önceki yıla göre dört kat artarak 250 milyon doları bulan, değeriyse son üç yılda yüzde 705 büyüyerek 338 milyon dolara ulaşan bir piyasa; sadece 2021’in ilk iki ayında yapılan yaklaşık 150 bin işlem 310 milyon dolarlık kazanca karşılık geliyor.[2]

 

Bu hızlı tırmanışın, güncel sanatın piyasa dinamikleriyle kritik bazı benzerlikler gösterdiği rahatlıkla söylenebilir. Bir yatırım veya ekonomik ‘artı-değer’ aracı olarak güncel sanat, küresel sanat ve finans endüstrilerinin spekülatif balonunun hızla büyümesinde itici güçlerden biri haline gelmiş durumda. Bu da, halihazırda ‘doğal ekonomi’ olarak kabul edilmiş ana akım iktisadi modelin finansallaşması, özelleştirilmesi ve kuralsızlaştırılması süreçleri ile bağlantılı.

 

Kişisel serveti 1 milyon doların üzerinde olan bireylerin sayısı (high net worth individuals) geçtiğimiz yirmi yılda neredeyse üç kat; sadece 2020 yılı içerisinde ise yüzde 7 (toplam servetleri de yüzde 32) arttı. Ekonomik zenginliğin dağılımı gibi, sanat piyasasında satışların yüzde 1’lik kısmı, gelirin çoğunluğunu oluşturuyor. En hızlı artışın 10 milyon dolar ve üzeri satışlarda olması giderek derinleşen eşitsizliğin bir başka göstergesi. Aynı raporda belirtildiği üzere, 2020’de müzayede satışlarının yüzde 55’ini oluşturan çağdaş sanat kategorisinde ‘ilk 20’ sanatçı listesi toplam satış gelirinin yüzde 48’ini, ‘ilk 50’ de yüzde 72’sini oluşturuyor. Satışların yüzde 66’sı Sotheby’s ve Christie’s tarafından gerçekleştirilmiş. Bir alt kategori olarak yaşayan sanatçıların payına bakıldığında da kazanç oldukça asimetrik dağılıyor: toplam hacmin yüzde 0,57’sini oluşturan 1 milyon dolar ve üzerindeki satışlar, değerin yüzde 52’sine karşılık geliyor.[3]

 

2020’de müzayede satışlarının yüzde 55’ini oluşturan ‘savaş-sonrası ve çağdaş sanat’ sektöründe fiyat aralığına göre artış (solda) ve dünya servetinin dağılımı (sağda).

 

Sanatçı Andrea Fraser, L’1%, C’est Moi (“%1, Benim”) başlıklı yazısında sermaye ve gelir dağılımındaki eşitsizliğin sanat piyasası üzerindeki etkisini inceler: “Zengin ile yoksul arasındaki fark ne kadar büyükse, bu piyasadaki fiyatlar da o kadar yükselir.”[4] 2000’ler başına kadar sanat pazarının ekonomi alanındaki analizleri içerisinde en çok referans gösterilenlerden biri, William J. Baumol’un “birkaç yüz yıllık fiyat verisine” bakarak sanata yatırımın getirisinin sıfır olduğu sonucuna ulaştığı 1986 tarihli makalesiydi. New York Üniversitesi’nde ekonomist olan Jiangping Mei ve Michael Moses ise 2002 yılında yayınladıkları bir araştırmayla özellikle müzayede gelirlerinin birçok yatırım aracını geride bıraktığı sonucuna varırlar. Bu araştırma, 2016’da Sotheby’s tarafından satın alınacak olan bir değerleme endeksine (Mei Moses Art Index) dönüşür ve sanat yatırımı endüstrisinin gelişiminde önemli bir rol oynar. Daha sonra bir grup ekonomist (Goetzmann, Renneboog ve Spaenjers) sanat yatırımının getirisi dışında, değerinin yapısını da açıklamak üzere eser fiyatları ile hisse senedi piyasası arasındaki ilişkiyi inceler. “Art and Money” (2011) başlıklı makaleleri fiyatların toplumlar zenginleştikçe değil, gelir dağılımı bozuldukça arttığını gösterir: “En yüksek yüzde 0,1’lik kısmın gelir payında bir puanlık artış, sanat eseri fiyatlarında yaklaşık yüzde 14’lük bir artışı tetikler.” Gelir dağılımının basit bir istatiksel ölçüsü olan Gini endeksine bakıldığında Birleşik Devletler, İngiltere ve Çin’in yanı sıra; ‘yükselişte olan’ güncel sanat merkezleri arasında anılan Hindistan, Brezilya, Türkiye gibi ekonomilerde son on yıllarda eşitsizliğin belirgin bir şekilde arttığı görülebilir.[5]

 

Fraser birçok sanatçının sorduğu bir soruyu yineler: “Bu ekonomiye katkımızı rasyonalize etmeye nasıl devam edebiliriz?” Sanatçı Gregory Sholette de sanat dünyasının bütün bir ekonomi olarak biçiminin, görünüşteki ‘gereksiz’ sanatçılar çoğunluğundan ve “resmi sanat dünyasının gölgelerinde dağıtımı yapılan çalışmalardan” değer sağlayarak fazla (ya da ‘artık’) iş gücünü başarıyla yönettiğini ifade eder.[6] Ve bir başka soruyu ortaya atar: Tüm bu güvencesizliğe ve “gelir cezasına” rağmen neden sanatçı olmaya yönelik talep artmaktadır?[7]

 

nft

                                           Lize Mogel, “Two Diagrams: The Business of Art/ Non-Profit Art Practice”, 2009. 


 

Girişimcilik kültürü ile birlikte yaratıcı endüstriler, Sholette’in ‘yaratıcı karanlık madde’ olarak nitelediği geçici, resmi veya kurumsal olmayan ve kendi kendini organize eden sanatsal pratiklere yeni bir ‘katma değer’ yükler. Görünürlük ile gölgeleri kapsayan bir ekonomi içerisinde belirsiz bir sosyal üretkenlik; çeşitli alanlara sızarak mevcut söylemleri dönüştürebildiği gibi, piyasaya eklemlenerek küçük bir grup sanatçının eserlerinin fiyatlarını arttırıcı bir etki yapabilir ve böylece bir “kurumlar birliği ve uygulamalar kalıbı olarak resmi sanat kültürünün” yeniden üretimine yardım eder. İnkar edilemez olmasına rağmen görünür olmayan unsurlar, daha geniş bir kültürel paradigma değişimini de yansıtır ve sanat, emek, yaratıcılık gibi kavramları yeniden düşünmek için bir aralık bırakır. Sanatçının da belirttiği gibi resmi sanat kültürü tarafından genellikle tanınmayan şey, bu görünmez iş gücü tarafından dengesi sağlanan ekonomisinin boyutudur.

 

Finansallaşma ve materyalsizleşme, ‘maden işleme’ teknolojileri ile birlikte genişleyerek her türlü somut ürünü “elektromanyetik alanlar, ilginç finansal araçlar ve fikri mülkiyet hakları gibi soyut ürünlerle iç içe geçirir”.[8] Dağıtık örgütlenme formlarına ilişkin yeni referanslar oluşturan blok zincir teknolojisi; işlem sayısı, katılımcıların hacmi ve karmaşıklık düzeyi düşünüldüğünde, çok katmanlı ve geçirgen bir alanı tanımlıyor. Açık kaynaklı yazılımların, veri paylaşım ağlarının ya da topluluk bazlı yaratılan tamamlayıcı para birimlerinin aksine NFT ’ler; tartışmalı bir temsiliyet alanında, yenilik, biriciklik, nadirlik gibi piyasa dinamiklerine bağlı değer ölçütleri ile işlerlik kazanıyor. Üstelik NFT ’ler için kripto standardı olan Ethereum’da işlem yapmak, enerji-yoğun sistemlere bağımlılığı daha da arttıracak kadar maliyetli. Sanatçılar için aracısız işlem yapma ve satış geliri üzerinde söz sahibi olma imkanı sağlamakla birlikte NFT ’lerin estetik niteliği ya da sanatsal neliği de mevcut kullanımıyla oldukça tartışmalı. Diğer taraftan bu piyasada etkinlik gösteren çoğu kullanıcının sanat dünyasında kabul görme kaygısı ya da iddiası belki de zaten yok.

 

NFT ’lere yönelik ilgi ‘ekonomik tüketim’ ile ‘gösterge üretimi’ anlamına gelen ‘kültürel tüketimin’ geçiştiği, maddi ve sembolik ekonomilerin sürekli birbirini güçlendirdiği bir piyasanın büyüme endeksli paradigmalarının ve sosyal/kültürel kodlarının çarpıcı bir örneği. Bununla birlikte, bir şeyin ‘gerçek değeri’ hakkında düşünmek, değer nosyonunun kendisini de sorgulamaya olanak sağlayabilir. Ve oldukça uzak bir olasılık gibi gözükse de; tutumlarımızla şekillenmiş ve norm haline gelmiş bir form olarak değişim aracının kendisi, sanata özgü başka yetkinliklerin ortaya çıkabileceği, ‘şekil-zemin’ ilişkilerinin yeniden kurulabileceği bir tahayyül alanı olabilir.

 

 

[1] Clare McAndrew, The Art Market 2021. Art Basel & UBS Report. Basel/Zurich, 2021, s. 17.

[2] Abram Brown, “What Is An NFT-And Should You Buy One?”, Forbes, 26 Şubat 2021.

[3] The Art Market 2021, s. 140-6.

[4] Andrea Fraser, “L’1%, C’est Moi”, Texte zur Kunst 83, Eylül 2011, s. 114-27.

[5] Örneğin Türkiye’de en zengin yüzde 10’luk kesimin toplam servet içerisindeki payı, 2000 yılında yüzde 66, 2018’deyse yüzde 81. [Uluslararası Şeffaflık Derneği, “Türkiye’de Gelir ve Servet Eşitsizliği”, Aralık 2019].

[6] Gregory Sholette, Karanlık Madde (çev. Murat Şaşzade). İstanbul: Doruk Yayınları, 2013.

“Bu ‘başarısız’ meçhul sanatçılar kütlesi olmadan, küçük bir başarılı sanatçı kadrosu bugün küresel sanat dünyasını göründüğü gibi sürdürmenin imkansız olmasa da zor olduğunu fark ederdi. Bu görünmez kütle olmadan, orta ve alt düzey sanat yöneticileri sınıfları tükenirdi, sanat yıldızlarının eserlerini üretecek ya da stüdyolarını ve kariyerlerini yönetecek hiç kimse kalmazdı. Kim çabuk çoğalan başarısızlığı mekanik olarak üreten bir sistemde, sayıları artan gelecek sanatçı kuşağını disipline ederek eğitirdi?” [s. 20].

[7] “21. yüzyıl kapitalizminin baş kahramanı önceki yüzyılın yabancılaşmış bir sanatçısının fantezisi olabilir mi? Ve eğer öyleyse neden bir üretici her zaman fazlalıktır?” [a.g.e., s. 78].

[8] a.g.e., s. 227.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir