Sanatın ve Hareketin Mekanı Sokaklar

“Sokak, sadece bir geçiş mekanı değil, aynı zamanda buluşmanın, karşılaşmaların, hareketin ve kaynaşmanın mekanıdır ” H. Lefebvre. [1]

 

Sokakları arşınlaken karşınıza çıkan dönüşlerde veya çıkmazlarda her an duvar üzerine uygulanmış çizgiler, çeşitlli yazılamalar ve boyalar görebilirsiniz. Bu gördükleriniz, kişisel ve kolektif duygunun dışavurum yeri olarak  bir hikaye anlatma isteği ya da ona bakanı tahrik edebilme ve  karşısındakine bağırma isteği uyandırıyor olabilir. Duvarlar, bu sebepten sokak sanatçılarının en ilkel içgüdüleri ile hareket ettiği ya da düşüncesini, bir aklın denetiminin ötesinde ifade edebilmek adına hayatın egemenliğini esas alan devrimci bir hayalperesti görünür kılan mekandır. İçgüdüsel bir eylem olarak ilk insanın ifadesinin duvarlara resim çizmek olduğu düşünülürse, Barnett Newmann’ın dediği gibi ilk insan bir sanatçıdır![2] Günümüze gelene kadar ise bu sanat şekli duvarlara spreyle yazılan yazılara yani grafitilere döndü.

 

Kel kafalı bir adamın duvarı kavrayan parmakları, duvardan dışarı bakan burnunu gördüğümüz resmin üzerinde ‘Kilroy was here/Kilroy buradaydı’ yazan grafiti, 1900’lü yıllarda popüler olmuştur. Bir tersanede çalıştığı iddia edilen Kilroy’un hala varlığı kanıtlanmamışsa da aslında bu grafiti, ilk insanların duvarlara kazıdığı ya da sokakta kendi sesini duyurmak isteyenlerin, semtlerinin duvarlarına koyduğu işaretlerden pek de farklı değildir. Yıllar geçtikçe Kilroy’un ilhamıyla graffiti, iletişim kültürünün bir parçası, çoğu zaman politik gündem ve düzene baş kaldıran bir alt kültürün ifadesi haline gelmiştir.Sokak sanatının temel biçimi sayılan grafiti, günümüze kadar güdülerini de çeşitlendirerek stencil, duvar resmi, sticker gibi çeşitli biçimlerle icra edilmiş, hatta vandalizmi de kapsamına alarak kamusal temsil haline gelmiştir. Dolayısıyla kamusal alanda gerçekleştirilen sokak sanatı pratiklerinin de muhatabı, kentin ve kentlinin kendisi, daha geniş haliyle ‘toplum’ olmuştur. Bu haliyle sokak eylemi ve sanat arasında adeta köprü görevi gören sokak sanatı, kentin içindeki duvarları ve mekanları kullananarak değişim ve dönüşüme ön ayak olmuştur. Yakın tarihimizde 1960’lı yıllarda öğrencilerin, Paris’te üniversite olaylarında egemen sınıfa politik ve eleştirel mesajlarını; grafiti, şablon ve afiş kullanarak ilettiklerini görürüz. Fransa’da ortaya çıkan bu ayaklanmalarda Sitüasyonist Enternasyonel hareketi, sokak sanatı uygulamaları ile gündelik hayat pratiklerinin içinde yerini almıştır. Tarih 70’leri gösterdiğinde, Amerika’da benzer yöntemler kullanan savaş karşıtı protestocular ya da aynı tarihlerde Türkiye’de kullanılan siyasi duvar yazıları da grafiti örneklerine eklenmiştir. 1980’li yıllarda New York’da Bronx sokaklarında ve metrolarında yükselişe geçen grafiti, yazıdan sonra kavramsal betimlemeyi de kapsamına alarak günümüzdeki biçimde uygulanmasının önünü açmıştır.

 

Daha yakın bir tarihte ise Türkiye’de bir halk ayaklanması sonucunda ortaya çıkan Gezi hareketi ile sokak sanatının; kamusal alanda siyaset ve direnişle ilişkisini ortaya koyması sonucunda gündelik hayatın estetiğini ürettiğini, hatta sanatı gündelik hayatın kendisine dönüştürdüğünü gördük. Artık Türkiye de sokak sanatının; siyaset ve direniş ile ilişkili işlevselliğini ve karakteristik özelliklerini yakından tanımış oldu.

Sınır tanımayan ve adeta gece işçileri gibi yoğun bir şekilde çalışan sokak sanatçılarının yaptığı iş, maalesef ki iktidar politikaları tarafından potansiyel suç niteliği taşımaktadır. Sanatın uygulandığı mekan olarak sokakları, toplumsal bir sorunu dile getirmek için kullanan muhalif sanatçılar, çoğu zaman kışkırtıcı ve anarşist olarak adlandırılır. Öte yandan sarsıcı etkisi sebebiyle olsa gerek, kültürel sermaye tarafından sisteme dahil edilme çabaları da gözler önündedir. Onlara çalışabilmeleri için belirli yerler tahsis edilir ya da galerilerle çalışma imkanları sunulur. Oysa ki sokak sanatçısı, kamusal alanları izin almadan galeri mekanı gibi kullanan, kentin dışavurumunu üstlenen marjinal bir duruş sergiler.  Sokak sanatı çalışmalarında ‘geçicilik’ kavramı esastır. Çalışmayı yapan sanatçı bilir ki yaptığı çalışma eninde sonunda silinecek ve üzerine bir yenisi yapılacaktır. Bu anlamda bir sokak çalışması, kapalı bir galeri ve müze mekanlarında daha az izleyici ile iletişime geçmektense, kent mekanında çalışmasının geçiciliğini göze alarak daha fazla izleyici ile iletişime geçmeyi tercih eder.

Tam bu noktada kurumlar ile sanatçı arasındaki ‘izinli’ ilişkilere karşı çıkan bir sanatçı var aramızda. Gündelik hayatımızın içinde, her an her yerde ortaya çıkabilen, kentsel mekanlara müdahale eden, kendi deyimiyle ‘bizim olanı tekrar almaya dönük refleksler’le hareket eden, ‘İzinsiz’ ismini kullanan, politik eylemliliği sokak sanatıyla birleştiren bir sokak sanatçısı.

İzinsiz’in çalışmalarının odağını, Türkiye’nin toplumsal anıları ve kent hakkı talebi oluşturmaktadır. İzinsiz, Türkiye’de Gezi hareketlerinden sonra politik eylemliliğin dar bir alana sıkıştırılmasıyla, birçok insanın ortak söylemlerini sokağın hafızasına tekrar sunmaktadır. Kurumsallaşmış düzenin normlarına ve iktidarın oluşturduğu dile karşılık farklı disiplinleri kullanarak, kendi mizahi ve ironik dilini oluşturmasıyla antiotoriteryen bir tutum sergilemektedir.

Geçtiğimiz birkaç yıl içinde Ankara’da uzunca bir süre iktidar politikaları, kentsel alanda özgürlük kısıtlamalarına giderek, kentsel muhalefetin oluşmasının önünü kapatmıştır. Bu otoriteye karşı çıkmak için isimlerine aşina olduğumuz Kabahatler Atölyesi, Avareler ve Küf Project gibi sanat kolektifleri ortaya çıkmıştır. Bu kolektifler, Türkiye’nin ortak politik gündemlerinin yanında, Ankara’da kentleşme politikalarını eleştirerek yaptıkları işlerle kent mekanının olanaklarını araştırmış, kent yaşamının metalaşmasının önünde bir direniş sergilemiş ve kentle ilgili bir hafıza oluşturmuşlardır.[3]  Aynı şekilde İzinsiz de İstanbul’da kentine sahip çıkmak isteğiyle, girdiği yere özgürlük taşıyabileceğine inanmaktadır.

Hak taleplerini dile getiren sokak sanatçısı İzinsiz, kolay okunabilir şablonlar ve malzemelerle işlerini oluşturmaktadır. Bir mesaj kaygısı güttüğünü varsayarsak; Türkiye’nin bu dönem çok fazla yaşadığı hak kayıpları, özgürlük mücadelesi, ekonomik problemler gibi hükümetin dayattığı sisteme, düzene ve kapitalizme karşı olduğunu görürüz. Kullandığı figürler ve nesneler de konuyla uyum içindedir. ‘Düşünen Adam’ı tutuklar, ‘Kral Çıplak’ işiyle iktidarı eleştirir, yükselen dövize dikkat çekmek için batan ekonomi tanrısı ‘Beros’u çizer, Türkiye’de ünlü marketlerden biri olan BİM’in ismini ‘Birleşik İsyan Marketleri’ne çevirerek kendi markasını yaratır ve bir tavuk paketinin içine taş koyarak ‘Kaynatmalık taş’ adlı etiketini yapıştırır ve reyona koyar. Bu görsellerin okunması kolay ve bir o kadar da sarsıcı olmaları, kolektif hafızamızı tazelemektedir.

Diğer yandan yine ‘BİM’ adıyla bir shopier hesabı açan sanatçı, sanatın çok kıymetli, paha biçilmez yüceltmelerine eleştiride bulunarak bu hesapta çalışmalarını sergilemektedir. Kendisine göre bu eylem, sıklıkla karşımıza çıkan erişilebilir sanat sorusuna verdiği komik bir cevabı oluşturmaktadır.

 

Bu çalışmaların arasında en dikkat çekici olan ise, Kabataş’ta bir şantiyenin önünde, reklam panolarının içinde sergilenen Devrim Erbil’in tablolarına yaptığı, yoksulluk sebebiyle gerçekleşen intiharları konu alan bir resimdir. Bu resmi yaptıktan sonra hakkında açılan davanın en dikkat çekici yönü ise, söz konusu olan çalışmanın sanatsal değeri olup olmadığına dair bilirkişi raporunun istenmesi ve Güzel Sanatlar Fakültelerinden üç akademisyenin raporuna ihtiyaç duyulmasıdır. Ne var ki sokak sanatı eylemlerinin provokatif söylemlerde bulunması, kentin dönüştürülmesi ve sahiplenilmesi gerektiğini hatırlatması, eleştirellikte herhangi bir sınırlamaya tabi tutulmaması unsurları, bu sanat türünün doğası gereğidir. Dünyada sokak sanatı eylemlerini gerçekleştiren sanatçıların birçoğunun politik açıdan baskı altında tutulan toplumu, kenti ve sistemi hedeflediklerini görürüz.

 

Dünyanın birçok yerinde sokak sanatı, bir vandallık eylemi olarak görülmeye devam ederken İngiltere de bundan geri kalmamış; hükümet, sokak sanatını yasa dışı ilan etmiş ve görülen yerlerin derhal temizlenmesini ön görmüştür. Fakat tüm dünya tarafından bilinen İngiltere’li sokak sanatçısı Banksy’nin işlerine karşı ayrıcalık tanımaları da ayrı bir ironi örneği oluşturmuştur. Bu durumu, yapılan işin verdiği mesaj ile iktidar estetiğinin çatışması üzerinden okuyabiliriz. Neyin yasal olup olmadığına yasaların dışında iktidarın da karar vermesi, bir eylemi veya edimi ‘sanat’ mertebesine ulaştırmak ya da onu ortadan kaldırmak istemesi bununla alakalıdır. Ayrıca iktidarı, bu konuda yalnız bırakmayan kar amaçları doğrultusunda yönlendiren kurumsal sanat piyasası da bir diğer aktör olarak karşımıza çıkmaktadır.[4]

 

Sonuç olarak sokak sanatını icra edenler, sokak gibi bir kamusal alanı, Lefebvre’nin de belirttiği gibi kanunlardan ve kurumlardan kaçıp sözün söylendiği, buluşmaların, karşılaşmaların ve hareketin yaşandığı yer olarak görürler. Ortak mekanın kontrol edilebilirliğini ve iktidarın düzenlemelerini geçersiz sayarak, kendilerini ve savunduklarını ortaya koymak isterler. Sahiden haklarımızı talep edebildiğimiz, gerçek sorunlarımızı dile getirebildiğimiz, herkese açık olan sokaklardan başka neyimiz var ki?

 

[1] Lefebvre, H., (2014). Kentsel Devrim, Çev. S. Sezer, İstanbul: Sel Yayıncılık, s.22-23.

[2] Aliçavuşoğlu, E., (2014). Sokaktan Müzeye Grafiti. https://www.artfulliving.com.tr/sanat/sokaktan-muzeye-grafiti-i-1194 (Erişim Tarihi: 24.12.2021).

[3] Taş, O. ve Taş, T., (2015). Ankara’da Sokak Sanatı: Kent Hakkı, Protesto ve Direniş. Mülkiye Dergisi, 39(2), 85-114.

[4] Saka, Y., (2012). Banksy: Politik Sanatın Uzlaşmacı Yüzü. https://www.e-skop.com/skopbulten/banksy-politik-sanatin-uzlasmaci-yuzu/994 (Erişim Tarihi: 22.01.2021).

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir