KP Brehmer’den Günümüze Çağdaş Sanatta Görünmeyeni Açığa Çıkarma ve İfşa Etme Eğilimleri

 “İfşa” kelimesi sözlükte “gizli bir şeyi ortaya dökmek, açığa vurmak, yaymak, ilan etmek, afişe etmek, reklam etmek” olarak geçiyor. Belli bir amacı ve iyiye hizmet etme güdüsü olan her sanat eserinde -zoraki veya doğrudan- arandığında bulunması mümkün olan bu bağlamı; 24 Ocak 2021’e dek Arter’de sergisi devam eden KP Brehmer’in sanat pratiği üzerinden aktarmayı ve etkilerini/sınırlarını netleştirebilmeyi amaçlıyorum. Bu amaç için KP Brehmer’i seçmiş olmamın nedenlerinden birisi -sergi metninde de belirtildiği üzere- kendisinin “gerçekliğe müdahale eden bir sanat üretimini” savunmasıdır. Herhangi bir saklı gerçeğin açığa çıkarılması; bir kurumun, kişinin veya güç yapısının ifşa edilmesi bizim “gerçeklik” olarak tanımladığımız şeyi yeniden kodlar. Brehmer, bu yeniden kodlama yolunda geliştirdiği araçlar içerisinde vücut sıcaklığını gösteren termografi gibi döneminin teknolojik araçlarından veri yönetimine, istatistiklere ve çeşitli görselleştirmelere başvuruyor. Geliştirilen bu görsel grafik dilinde var olan harita, bayrak renklerinden skalalar ve çizelgelerin tümü, kapitalist toplumun -bireyleri pasif birer seyirciye dönüştürmek için kullandığı- imge üretimi araçlarının kılığına girerek izleyiciye alışılmadık verileri sunuyor.

 KP Brehmer, ‘‘Görevlerine Göre Kamu Çalışanları (Gelir Seviyeleri Dikkate Alınarak)’’ 1976/77, Tuval üzerine akrilik, 130 × 320 cm Arter Koleksiyonu / Fotoğraf: Roman Maerz


 Brehmer’in; “Ceza”, “Polis”, “Hüküm” gibi terimlerin çağrışımlarını araştırdığı “Anlamlar Yelpazesi” (1978) serisi, “Bir İşçinin Ruhu ve Duyguları” (1978-1980) gibi çalışmaları, izleyici ile karşılaşma halini matematiksel denilebilecek somut ve doğrudan yollar üzerinden kurarak 1970’lerin Almanya’sında kimsenin konuşmak istemediği gerçekleri görselleştiriyor. Buradaki “görselleştirmenin” eserlerdeki ifşa metodunun asıl aracı olmasına rağmen eserler; anlam değerinin çoğunlukta diyebileceğimiz bir kısmını direkt olarak ya kendi ismine ya da normalden daha büyük boyuttaki sunuluş hallerine borçlu. İfşanın hem politik hem sanatsal amaçlar/bağlamlar ile en çok kullanılan alanlarından birisi olan queer teori üzerine çalışmış Eve Kosofsky Sedgwick, ifşa etme pratiğini “gizemsizleştirmek”(1) ve “doğallığını bozmak” sorunlarıyla birlikte anarak bunun “paranoyak bir epistemolojiye doğru gittiğini” öne sürer. Eserlerde bu “paranoyak epistemoloji” kaynaklı var olduğunu düşünebileceğimiz anti-estetik duruş, ifşa tekniğinin bilinçli/bilinçsiz şekillerde kullanıldığı diğer eserlerde de sıkça görülebildiği gibi bizi anlam katmanlarında düşünsel bir yolcuğa çıkarmaktan uzak olan doğrudan bir sunum vadediyor. Bu ifşa bağlamı barındıran birçok eser için yaygın bir sorun gibi gözükmekte. Ancak kendi çağının sosyopolitik ortamını elden bırakmadan gerçekliği algılamanın ve bireyin onunla kurduğu bağa yön vermenin öncelik olması gerektiğini belirten Brehmer ve eserleri için şeyleri görünür kılma yolunda “doğrudan” olmak, bir sorun teşkil etmeyebilir. Elbette ki ifşayı sanatsallaştırmak (veya sanatı ifşa için araçsallaştırmak) estetik kaygının ötesinde; ‘’doğrudanlığın’’ elzem olduğu, korunması gereken bir bellek bağlamını ve arşiv fikrini de var edebilir.

 “KP Brehmer: Büyük Resim” sergisinin hedeflerinden birisi, sergi metninde “sanatçının kitle iletişim çağını tanımlayan kesintisiz imge ve enformasyon akışını sorunsallaştırıp ele alan üretimin güncelliğini vurgulamak” olarak aktarılıyor. Bu noktada serginin de misyonlarından birisini korumaya devam ederek; “İfşa Etmek” bağlamını Brehmer’den sonra gelen ve hala yaşamını sürdüren iki güncel sanatçının ürettiği imgeler ile sunmaya (veya sorunsallaştırmaya) devam edecek olursak; Anna Parisi ve Heather Dewey-Hagborg akla gelebilir.

 Bahia doğumlu, çocukluğunu Rio De Jenerio’da geçiren ve şuan New York’da yaşayan siyah queer sanatçı Parisi’nin işleri; 2020 Şubat’ta Reset Fine Arts ile yaptığı röportajda anlattığı üzere ‘’yapısal şiddete ve baskıya karşı çıkan; ataerkil, heteronormatif ve ırksal hegemonyaları sorguluyor’’ ve “siyahlara, kadınlara, tarihsel olarak ezilen bedenlere yönelik travmatik şiddeti ele alan sorularla besleniyor.’’ Tıpkı Brehmer’in, yaşadığı 70’li yılların Almanya’sında birçok sosyal ve ekonomik sorunun öznesi olması(2) ve bunları işlerine yansıtması gibi; Parisi de günümüz Amerika’sında var olan ırkçılığın, homofobinin ve ataerkil düzenin saldırıları ile karşı karşıya kalan ve imtiyaz sahibi olmayan bir özne.(3)

 Parisi’nin New York’daki La Galleria La Mama’da Every Woman Bienali kapsamında sergilenen  ‘Raízes (Roots)’ (2018) adlı enstelasyonu, görsel biçimi ve kullandığı malzemeler üzerinden “ifşa etme ve gün yüzüne çıkarma” bağlamını kolayca bulabileceğimiz bir eser. Yerleştirmesinde her yönden farklı mesafeler ve açılardan ağaç dallarını andıran bir estetikle konumlandırılmış büyüteçler ile karşılaşırız. Büyüteç, gizli bir gerçeği görünür kılmak veya ayrıntılarına ışık tutmak adına metaforik ya da biçimsel şekillerde ele alabileceğimiz kolektif bir ikonografinin parçasıdır. Eserde tüm bu büyüteçlerin farklı açılardan odaklandığı birden fazla nokta yerleştirme içinde retinal hareketlerimize yön veren birden fazla merkez oluşturuyor. Bu merkezlerde ise gözle görülemeyecek küçüklükte yazılmış, ezilen halkların tarihsel sürecini konu edinen kolonyalist gerçekler yazılı; “1888’de siyahilerin sayısı beyazların yanında azalmaya maruz kaldı…’’

Anna Parisi, ‘‘Raízes’’ (‘‘Kökler’’), 2018, demir ataçlar, büyüteçli mercekler, elle oyulmuş cilalı çelik plakalar ve pas.


 İfşa pratiklerinde kullanılan metotlardan birisinin de “mesafelenme” olduğunu saptayabiliriz. KP Brehmer ‘’gündelik yaşamı kayıt altına aldığı’’ ve ulusal sembolleri/renk şematiklerini kullandığı görsel istatistiklerinde toplumsal, kültürel, siyasal ve ekonomik süreçlerin daha geniş açıdan görünür hale gelebilmesi için açımlayacağı gerçek ile izleyici arasında bir mesafe yaratma yöntemine sıkça başvuruyor. Brehmer bizlere toplumsal gerçekliğin ‘’büyük resmini’’ gösterircesine ele aldığı coğrafyanın sosyopolitik durumuna kuş bakışı bakabileceğimiz bir konum sağlamıştı; Parisi’nin ‘’Raizes’’ işinde ise bu mesafelenme ters yönde hareket ederek -daha az ya da daha fazla “doğrudanlık” yaratmaksızın- büyük resmi ayrıntılara; kuş bakışı konumu ise gerçek ile izleyici arasındaki yüz yüze bir iletişime aktarılmış. Böylece adeta mercekler (ve bu merceklerin göz hareketlerimiz üzerinde sağladığı akış/kontrol) üzerinden gerçeğe işaret etme hali var edilmiş.

 Heather Dewey-Hagborg da ifşa etme bağlamının sanatsal/bilimsel pratiğinde izini sürebileceğimiz adaylardan birisi. Kendisi sanatı bir araştırma ve teknolojik eleştiri alanı olarak ele alan bir sanatçı ve biohacker. Biyopolitik sanat pratiği; kamusal alandan toplanan genetik materyalin (saç, sigara izmariti, çiğnenmiş sakız) analizlerinden çıkartılmış DNA materyalinin sahibinin porte heykellerini yarattığı ve bunu DNA kalıntısının kendisi, bulunduğu yeri ve tarihi belgeleyen kayıtlar ve bulunduğu mekanın fotoğrafları ile birlikte sergilediği ‘’Stranger Visions’’ (2012-13) projesini içeriyor. DNA taraması ile elde edilen suretlerin yanında DNA materyalinin hikayesinin de siyah bir kutu içinde arşivlenmesi, ifşa üzerine çalışan diğer işlerde de olduğu gibi bellek temasının –zoraki bir estetik jest olarak- hakimiyetini ifşa etme metodunda bir kere daha pekiştiriyor.

Heather Dewey-Hagborg, ‘‘Stranger Visions’’ Eylül 2014, Saint-Gaudens National Historic Site



 Hagborg, -tıpkı Brehmer’in de termografiye başvurması gibi- dönemin yüksek teknolojisini sanat pratiğine yansıtarak bireysel portreleri kamusallaştırıp öznel bir imge olan çeşitli yüzleri, sahiplerinden izinsiz şekilde toplumsal ve siyasal tartışmalara kapı açmak adına kullanıyor. Burada teknolojinin gücünü de sezebildiğimiz ifşa çeşidi; “doğrudanlığın” sınırlarını delerek daha “vahşi” ama hala kabul edilebilir bir noktada duruyor. Hagborg’un pratiğinin –sanatçının da amaçladığı gibi- “teknolojik bir eleştiri alanı” olduğunu doğruluyor bu durum.
 
 Sonuç olarak, sanatsal ifşanın çeşitlilik barındıran pek çok biçimi; bireysel olanı toplumsal olana yaklaştırma ve sanatçının öznesi olduğu –veya tanık olduğu- gerçeklikler üzerinden izleyicinin realitesini kitlesel manipülasyonlar ile oluşturulmuş yalanlardan/hiper-gerçeklikten arındırma/uyandırma misyonunu taşıyor.

(1) Demistifikasyon, kitlesel manipülasyon ve yönetim araçlarının yaşamı standartlaşma yöntemidir. Politik anlamda halkı üzerinde hüküm sahibi bir tiranın sahip olduğu yüceliği yitirmesi olarak okunabilir. Ancak bu bir sanat eserine uygulandığında, eserin yaratmayı amaçladığı duygusal süreç bozuntuya uğratılır. Peki bir eserin ‘‘başarısı’’ kendisini dayandırdığı mistikliğe ve bunun üzerinden seyirci üzerinde kurduğu gizli tahakküme mi bağlı olmalıdır?  


(2) Brehmer. Almanya’lı bir beyaz olmasıyla imtiyaz sahibi iken işlerinde sınıf ayrımcılığına çokça değindiği için farklı bir kategoriye dahil edilebilir. Kendisi Batı Avrupa’yı da etkileyen 1973 Petrol Krizi dönemi ekonomik çöküşe denk gelen halkın bir parçası olduğu için bu süreci hem deneyimlemiş hem de gözlemlemiştir, bu bağlamda ekonomik çöküşün analizi işlerine yansır.  


(3) Aslen politik bir araç olan ifşa metodundan bahsettiğimizde, bireysel ölçekte ifşanın özneler tarafından kendi güvenliklerini sağlamak amacıyla kullanıldığını ve “sanatsallaştırılmış” bir ifşanın bireylerin can sağlığı yanında ikincil bir öncelik olduğunu düşünecek olursak Anna Parisi’nin sanat ile ortaya koyduğu tavır, mücadelesini verdiği konunun öznesi olmasıyla birlikte daha değerli bir hal alabilir. Bununla birlikte Brehmer de Parisi de odaklarını imtiyazlı olmadıkları alanlarda tutmuşlardır.

 

Yazan: Diren Demir

 

Kaynaklar:
https://www.arter.org.tr/sergiler/kpbrehmerbuyukresim
https://arter.egnyte.com/dl/T1fa0iE32m
https://www.annaparisi.site/bio-1
https://www.resetfinearts.com/anna-parisi
https://deweyhagborg.com/bio
Stranger Visions, 2012-13: https://vimeo.com/121401212

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir